Kishōtenketsu, la estructura en cuatro actos
(this post is also in English)
Últimamente estoy completamente inmerso en la mal llamada estructura clásica del guion y la narrativa en general: los tres actos. Atribuida a Aristóteles en base a su afirmación de que las historias deben tener un principio, medio y final, esta estructura fue en realidad popularizada por Syd Field en 1979 en su libro Screenplay, en el que además introduce los conceptos de puntos de giro, claves para la concepción ahora “clásica” de las estructuras narrativas.
La versión occidental del clasicismo narrativo se basa en esta idea de los tres actos (para algunos análisis prácticos de esta idea, ver otros posts de este blog) o, en cualquier caso, en el concepto pre-fieldiano de los cinco actos (ver John Yorke). Este post no es para profundizar en ninguno de ellos, sino para investigar uno de los tantos otros tipos de estructuras narrativas que, aunque a veces no lo parezca, sí existen.
McKee menciona el concepto de minitrama y antitrama en su inmensamente popular clásico, en una bienvenida descompresión del peso de los tres actos y los puntos de giro como elementos fundamentales y necesarios de la trama. Por un tiempo pensé que esas eran las únicas alternativas al que siempre conocí como relato clásico, pero la realidad es mucho más compleja que eso.
Dentro de dicha complejidad, hace tiempo me topé con un modelo de análisis que nunca había oído nombrar. Kishōtenketsu (起承転結) es una estructura narrativa no en tres ni en cinco, sino en cuatro actos, originada en China con el nombre de qǐ chéng zhuǎn hé (起承轉合) y popularizada en Japón con el nombre mencionado. Más allá de la cantidad de actos, que si bien da cuenta de un hecho estructural también podría ser una indicación arbitraria, lo que me llamó la atención en una primera investigación sobre esta estructura es que no cuenta con una noción de conflicto, o al menos no una tan clara como la que nuestra estructura clásica ubica en la base fundamental.
La premisa es interesante, y más cuando se tiene en cuenta que kishōtenketsu es, en teoría, el modus operandi de producciones de ficción comerciales en Japón, como mangas, animé, o incluso películas. Una estructura comercial sin noción de conflicto me hace pensar, como mínimo, en un problema de traducción del concepto de conflicto. Y tal vez haya algo de esto. El problema es que esta estructura, como muchas otras cosas de Asia pacífico, es en Occidente bastante oscura, y no existen muchos estudios accesibles, y mucho menos serios, al respecto. Voy a intentar superar este obstáculo y entender de qué se trata kishōtenketsu con las pocas fuentes que tengo disponibles.
En cuanto a fuentes, existen muchos posts en otros blogs que explican de forma básica esta estructura japonesa; en general, todos repiten lo mismo y es difícil encontrar el origen de estos clones. Una excepción es un extenso post de Kim Yoon Mi, una autora y académica coreana, en el que analiza estructuras narrativas no occidentales e incluye, por supuesto, la que nos atañe. La autora es un poco agresiva de más con el modelo aristotélico y fieldiano, pero entre los valores del post está no solo la mención de decenas de estructuras narrativas y un análisis superficial pero claro de kishōtenketsu, sino también el vínculo a una fuente interesante, que es una serie de tres videos de mangakas japoneses explicando esta estructura.
Estos videos, por su origen, sus casos de estudio y su relativa extensión combinada, son la fuente más confiable que encontré, hasta este momento, para estudiar esta estructura.
Yendo al grano, entonces, ¿en qué consiste kishōtenketsu? La estructura está derivada de la poesía clásica china y, como dicen los mangakas—confirmado también, al preguntarle, por la persona más experta que conozco en cultura japonesa, Eduardo López Herrero—, es omnipresente en Japón y se utiliza en fines tan diversos como historias infantiles, mangas seriales, películas de Kurosawa, o presentaciones de PowerPoint.
Las cuatro partes que la conforman son:
- Ki 起: Introducción
- Sho 承: Desarrollo
- Ten 転: Giro
- Ketsu 結: Conclusión
Si bien la traducción de twist (ya de por sí una traducción del japonés) a “giro” en este contexto no me termina de convencer, las cuatro partes parecen estar relativamente claras. Si sacáramos el tercer punto nos quedaríamos, básicamente, con algo muy parecido a Introducción, Nudo y Desenlace, la forma más simple de expresar los tres actos aristotélicos. Esto ya debería darnos una pauta de dónde está la clave de la estructura japonesa.
Ahora bien, aún con la presencia del tercer punto, es inevitable pensar en nuestra estructura en tres actos y comprobar si, en efecto, esta no es simplemente otra interpretación del mismo esquema. Dentro del paradigma fieldiano que domina Occidente existe el concepto de midpoint, un punto estructural de importancia variable según qué autor se lea. En ocasiones, apenas es mencionado como punto estructural, pero otras veces es un punto de giro dentro del segundo acto que tiene casi la misma jerarquía que los dos puntos de giro que separan a los tres actos. En este paradigma, el midpoint separa al segundo acto en dos, finalizando el Plan A del protagonista y dando inicio al Plan B. Pareciera, entonces, que este concepto transforma la estructura en tres actos en una estructura, prácticamente, en cuatro. ¿De esto se tratan las cuatro partes de la estructura japonesa?
La respuesta es no, pero esto no es muy sencillo de ver. En el esquema que presentan los citados mangakas se ve claramente que la cosa no es tan directa:
(diagrama por Kim Yoon Mi)
Para empezar, si Ki y Ketsu fueran el primer y el tercer acto, serían extremadamente cortos en términos de duración. Además, su peso dramático claramente no es el mismo. Esto queda particularmente claro con una mirada a Ketsu y la curva de Reader’s Emotional Engagement en su sección: lejos de ser hogar del clímax, como lo es el tercer acto fieldiano, es el lugar donde la atención del espectador, y la tensión de la trama, se desinfla. Es decir que esto no se trata, en absoluto, de una relectura de los tres actos occidentales, por mucho que la traducción de los términos quiera engañarnos en esta dirección.
Y todo esto nos da una segunda pauta de cuál es la clave de esta estructura, que es justamente la variable Reader’s Emotional Engagement. Es que kishōtenketsu no está definida, como la estructura occidental, por las peripecias de la trama, sino por el efecto de dichas peripecias (cualesquiera sean), en el lector/espectador. Dicho efecto, distribuido a lo largo del tiempo, genera el ritmo propio de la estructura. Entonces, donde Field ubica a los personajes y la trama, kishōtenketsu ubica al espectador y el ritmo.
Desde este punto de vista, el momento central de la trama, Ten (el twist o giro) solo funciona en relación a las expectativas formadas en el espectador, y su función es desafiarlas. El giro está basado en lo inesperado.
Este pequeño e iniciático estudio me lleva a la conclusión de que kishōtenketsu no es solo una estructura narrativa diferente, sino más bien otro paradigma de interpretación o construcción de relato. Este paradigma no observa los mismos elementos que el paradigma occidental de otra manera; observa principios enteramente distintos.
Un caso de estudio
Para intentar entender cómo se aplica todo esto, la mejor forma es verlo en acción. En algún momento del futuro incierto está pendiente el análisis de alguna película de Akira Kurosawa, cineasta que, en teoría, afirmó basar todas sus obras en este paradigma. Por el momento, y siguiendo la tradición mangaka citada, quisiera analizar el primer episodio de uno de los animés más exitosos de los últimos años, Jujutsu Kaisen.
Más allá del hook, esa primera extraña escena de ensueño al comienzo del episodio, podemos considerar a las primeras dos escenas que le siguen inmediatamente como el segmento de introducción. En la primera de ellas, conocemos a Itadori y a su conflicto inmediato: su abuelo está internado y, sin embargo, le insiste para que forme parte de un club del secundario. Después de esta escena conocemos a Megumi Fushiguro, quien está buscando un talismán maldito en el predio de la escuela y se alarma cuando se da cuenta de que no está donde debería. En resumen, conocemos al protagonista en una escena, y al dispositivo narrativo (la maldición) en la otra. Como segmento Ki, que debería ocupar el primer 10% o 15% de la historia, esto tiene sentido.
A continuación le sigue Shō, o segmento de desarrollo. Es el acto más grande de la estructura, y en el cual el conflicto emerge. Además de algunas escenas correspondientes a subtramas, el punto argumental más importante es cuando Fushiguro habla con Itadori sobre el talismán, y le advierte que si el mismo se abre, será una catástrofe. Los dos mundos se encuentran en esta escena: el talismán maldito se encuentra con Itadori y sus amigos, y las expectativas de que el talismán no sea abierto están claras. Todo esto ha sucedido para el minuto 14 de la historia, que se corresponde al 60% del episodio, en línea con el diagrama presentado.
Las expectativas de que Itadori y Fushiguro recuperen el talismán y detengan la catástrofe son destruidas rápidamente cuando el talismán es liberado y estalla la maldición. Durante el segmento Ten, Itadori y Fushiguro pelean contra los demonios para salvar a sus amigos, y esto da lugar finalmente a Ketsu. De todos modos, Ketsu no sucede en el final absoluto del episodio (el último 10%, donde debería suceder según nuestro diagrama), sino justo antes, en el minuto 19. Es la calma después de la pelea, en la cual el crecimiento y las motivaciones profundas de Itadori se revelan. La tensión ha pasado, y estamos ante la presencia de una nueva situación de equilibrio.
Casi como un epílogo, durante Ketsu se emite una nueva advertencia: si alguien se tragara el dedo que conforma el núcleo del talismán, esa persona ganaría fuerza sobrehumana, junto con una maldición sobre sí. Esto prepara la secuencia final de transformación de Itadori, que constituye el cliffhanger del episodio y que, siguiendo este análisis, no formaría parte de la estructura básica del mismo.
En cualquier caso, esta secuencia de epílogo presenta una versión reducida de la mecánica básica de kishōtenketsu: se preparan expectativas en el espectador para luego actuar sobre ellas. No se trata de una estructura sin conflicto, y probablemente es compatible con, si no una concepción, aunque sea una interpretación en tres actos de las mismas líneas argumentales. De lo que se trata, más que cualquier otra cosa, es de una perspectiva diferente respecto a cómo pensar en el relato.